از سگ ۲۵۰ دلاری تا فرار از کد هیز؛ کالبدشکافی شاهکار هاوارد هاکس در عصر پاستوریزه هالیوود

از سگ ۲۵۰ دلاری تا فرار از کد هیز؛ کالبدشکافی شاهکار هاوارد هاکس در عصر پاستوریزه هالیوود

 فیلم سینمایی «بزرگ‌کردن بچه (۱۹۳۸) ساخته هاوارد هاکس، عصر دوشنبه ۵ مرداد ۱۴۰۵ در سالن استاد ناصری، برنامه ششصد و هشتاد و چهارم سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درآمد. پس از نمایش این فیلم ۱۰۲ دقیقه‌ای، نشست نقد و بررسی آن با حضور سامان بیات (مجری، کارشناس) و دانیال هاشمی‌پور (منتقد سینما) برگزار شد.

به گزارش خبرگزاری پرشین آنلاین به نقل از خانه‌ی هنرمندان ایران، دانیال هاشمی‌پور در نشست نقد و بررسی فیلم سینمایی «بزرگ کردن بچه» با اشاره به ریشه‌های شکل‌گیری کمدی در تاریخ سینما گفت: ژانر کمدی تقریبا همزمان با تولد سینما شکل گرفت و نمونه‌های اولیه آن را می‌توان در فیلم‌های کوتاه برادران لومیر دید؛ آثاری که بیش از هر چیز بر موقعیت‌های فیزیکی و شوخی‌های بدنی تکیه داشتند. به گفته او، این الگو بعدها در سینمای صامت و در آثار فیلمسازانی چون چارلی چاپلین و باستر کیتون ادامه پیدا کرد، چرا که در غیاب دیالوگ، امکان خلق شوخی کلامی وجود نداشت و بار اصلی خنده بر دوش موقعیت و حرکت بود. او ادامه داد: با ورود صدا به سینما در اواخر دهه 1920 و تثبیت فیلم ناطق در دهه 1930، شکل تازه‌ای از کمدی در سینمای آمریکا پدیدار شد که از آن با عنوان کمدی اسکروبال یاد می‌شود؛ جریانی که هاوارد هاکس یکی از چهره‌های مهم آن به شمار می‌رود. هاشمی‌پور یکی از ویژگی‌های اصلی این‌گونه را ریتم بسیار تند دیالوگ‌ها دانست و گفت: سرعت گفت‌وگوها در این فیلم‌ها به اندازه‌ای بالاست که گاه دیالوگ‌ها روی هم می‌افتند و تماشاگر به سختی می‌تواند همه جزئیات را دنبال کند.

این منتقد سینما با اشاره به بستر اجتماعی و سیاسی تولید این آثار افزود: کمدی‌های اسکروبال محصول دوران خود هستند؛ یعنی دوران کد هیز (مجموعه‌ای از قوانین اخلاقی در سینمای آمریکا که از سال ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۸ اجرا می‌شده است)، سانسور شدید در سینمای آمریکا و نظام استودیویی. در آن دوره بسیاری از مفاهیم اروتیک و حتی برخی مضامین سیاسی و اجتماعی امکان طرح مستقیم نداشتند و فیلمسازان ناچار بودند آنها را در قالب‌های غیرمستقیم، شوخی‌های کلامی و موقعیت‌های کمیک بازنمایی کنند.

هاشمی‌پور در ادامه گفت: در بسیاری از این فیلم‌ها با الگویی آشنا روبه رو هستیم؛ زن و مردی از دو طبقه اجتماعی متفاوت، که معمولا زن از موقعیت اقتصادی بالاتری برخوردار است، بر اثر یک اتفاق ناخواسته ناچار می‌شوند مدتی را در کنار یکدیگر بگذرانند و در نهایت رابطه‌ای عاطفی میان آنها شکل می‌گیرد. او تاکید: کرد این الگو در عین حال با پایان خوش همراه است، چرا که سینمای آن دوره به طور کلی به سمت جمع بندی‌های امیدوارکننده و آشتی جویانه گرایش داشت.

او یکی از نکات مهم کمدی اسکروبال را برهم خوردن قالب‌های مرسوم جنسیتی دانست و گفت: در این فیلم‌ها اغلب زن شخصیتی مسلط‌تر، فعال‌تر و پیش برنده‌تر از مرد دارد. به گفته او، عاملیت زنان در این‌گونه سینمایی به مراتب بیشتر از بسیاری از فیلم‌های هم دوره است؛ نکته‌ای که آن را از دیگر ژانرهای کلاسیک، به ویژه آثار دهه 1940، متمایز می‌کند.

هاشمی‌پور افزود: برخلاف بسیاری از فیلم‌های کلاسیک که معمولا حول یک شخصیت مرد شکل می‌گیرند، در کمدی‌های اسکروبال این معادله گاه وارونه می‌شود و زن به نیروی محرک اصلی روایت بدل می‌شود.

این منتقد همچنین با اشاره به لحن اغراق آمیز، دیوانه‌وار و سرشار از شوخی‌های کلامی این گونه سینمایی گفت: همین بی‌قراری، جنون و بازیگوشی است که کمدی اسکروبال را به یکی از محبوب‌ترین جریان‌های کمدی در آن دوران تبدیل کرد. با این حال او یادآور شد که «بزرگ کردن بچه» در زمان اکران اولیه خود در گیشه شکست خورد، اما در ادامه و با گذشت زمان جایگاهش را بازیافت و به یکی از آثار مهم و مرجع در تاریخ کمدی کلاسیک تبدیل شد.

هاشمی‌پور در ادامه با اشاره به سرنوشت فیلم «بزرگ کردن بچه» در تاریخ سینما گفت: این فیلم در زمان اکران اولیه خود چندان مورد توجه قرار نگرفت، اما در ادامه و با بازگشت دوباره‌اش به جریان اصلی بحث‌های سینمایی، به یکی از آثار محبوب و مرجع کمدی اسکروبال تبدیل شد.

به گفته او، همین بازخوانی دوباره نشان می‌دهد که فیلم تا چه اندازه بر آثار پس از خود اثر گذاشته و به الگویی برای بسیاری از کمدی‌های مشابه بدل شده است.

او با اشاره به بازسازی غیرمستقیم این الگو در سینمای آمریکا افزود: نمونه روشن این تاثیر را می‌توان در فیلم «?What’s Up, Doc» ساخته پیتر باگدانوویچ در دهه 1970 دید؛ فیلمی که به شکلی وفادارانه از الگوی «بزرگ کردن بچه» بهره می‌گیرد و در عین حال به اثری بسیار پرفروش تبدیل می‌شود. هاشمی‌پور این تداوم را نشانه قدرت فرمی و روایی فیلم دانست؛ اثری که توانسته فراتر از زمانه خود عمل کند و برای نسل‌های بعدی نیز الهام بخش باشد.

این منتقد سینما سپس با اشاره به برخی نگاه‌های انتقادی به کمدی‌های رمانتیک و اسکروبال گفت: شماری از منتقدان، به ویژه منتقدان چپ، این فیلم ها را متهم می کردند که با نوعی رویا فروشی، تماشاگر را از واقعیت های اجتماعی و مبارزه طبقاتی دور می کنند.

به گفته او، در این نگاه، فیلم ها این تصور را القا می کنند که شکاف های طبقاتی می توانند به سادگی و از راه تصادف، عشق یا ازدواج از میان برداشته شوند؛ تصوری که به باور این منتقدان، بیشتر کارکردی تسکین دهنده دارد تا واقع گرایانه. هاشمی‌پورافزود: این نوع نقد در سینمای ایران هم سابقه داشته و در مواجهه با برخی فیلم‌فارسی‌های کمدی رمانتیک پررنگ‌تر شده است. او توضیح داد: در این خوانش، تماشاگر طبقه فرودست با دیدن چنین آثاری به جای مواجهه با واقعیت زیست خود، به رویای جهش ناگهانی طبقاتی دل می‌بندد؛ رویایی که مثلا در قالب آشنایی اتفاقی با یک فرد ثروتمند یا ازدواجی فراتر از مرزهای طبقاتی بازنمایی می‌شود. با این حال او تاکید کرد: شخصا با این تفسیر همدل نیست، هرچند آن را بخشی از تاریخ نقد این‌گونه سینمایی می‌داند.

او در ادامه، مسئله ازدواج طبقاتی را یکی از مضمون‌های مهم در کمدی‌های اسکروبال دانست و گفت: این فیلم‌ها معمولا بر مبنای تقابل دو جهان اجتماعی متفاوت شکل می‌گیرند و از دل همین تضاد، موقعیت‌های کمیک و عاطفی خود را می‌سازند. به گفته هاشمی‌پور، در «بزرگ کردن بچه» نیز این الگو به روشنی دیده می‌شود؛ به ویژه در جایی که شخصیت زن با اطمینان از انتخاب خود سخن می‌گوید و عملا هدایت رابطه را در دست می‌گیرد. هاشمی‌پور با تاکید دوباره بر فاعلیت شخصیت زن در این فیلم گفت: در اینجا این زن است که نیروی پیش برنده روایت را در اختیار دارد و مرد بیش از آنکه کنشگر اصلی باشد، در مسیر اتفاقات عجیب و طنزآمیز فیلم حرکت داده می‌شود. او این ویژگی را یکی از مهمترین وجوه کمدی اسکروبال دانست؛ جایی که روابط جنسیتی متعارف دگرگون می‌شود و شخصیت زن در موقعیتی مسلط‌تر و تعیین کننده‌تر قرار می‌گیرد.

این منتقد سینما در بخش دیگری از سخنانش به بازیگران فیلم اشاره کرد و گفت: کری گرانت به دلیل نوعی بلاهت شیرین و ویژه در چهره و بازی‌اش، انتخابی بسیار مناسب برای این نقش است؛ ویژگی‌ای که او را به بهترین شکل با موقعیت‌های کمیک و آشفتگی‌های داستان همراه می‌کند.

به گفته او، برخی بازیگران دیگر شاید در چنین نقش‌هایی زیرک‌تر یا باهوش‌تر به نظر برسند، اما همین سادگی ظاهری در چهره و واکنش‌های گرانت، او را با جهان این فیلم هماهنگ‌تر کرده است. با این حال، هاشمی‌پور نقطه اوج بازیگری فیلم را کاترین هپبورن دانست و گفت: آنچه در نهایت بیش از هر چیز در فیلم می‌درخشد، بازی هپبورن است؛ اجرایی شگفت‌انگیز که به شکلی کامل بر نقش نشسته و شخصیت او را به یکی از به یادماندنی‌ترین زنان تاریخ کمدی سینما بدل کرده است.

او هپبورن را یکی از بزرگ‌ترین بازیگران تاریخ سینما دانست و تاکید کرد که حضور او در «بزرگ کردن بچه» از مهمترین عوامل ماندگاری فیلم است.

هاشمی‌پور همچنین به دشواری‌های تولید فیلم و استفاده از حیوان در صحنه‌ها اشاره کرد و افزود: کنترل پلنگ در جریان فیلمبرداری کار ساده‌ای نبوده و در برخی لحظات حتی احتمال آسیب دیدن بازیگران وجود داشته است. به گفته او، هاوارد هاکس در کار با حیوانات تجربه بالایی داشت و همین تجربه به او کمک کرد تا از دل این موقعیت‌های دشوار، صحنه‌هایی خلق کند که امروز از لحظات به یادماندنی فیلم به شمار می‌روند. هاشمی‌پور در ادامه با اشاره به جزئیات جالب بازیگران و عناصر فرعی فیلم گفت: حتی سگ فیلم، با نام «اسکیپی»، در زمان خود چهره‌ای شناخته شده در هالیوود بود و به نوعی می توان او را یک بازیگر سلبریتی در دهه 1930 دانست. دستمزد هفتگی این سگ به 250 دلار می‌رسید؛ رقمی قابل توجه که نشان می‌دهد چگونه حتی عناصر به ظاهر فرعی در نظام استودیویی آن دوران می‌توانستند به شهرت و جایگاه ویژه‌ای دست پیدا کنند.

او افزود: مجموعه ای از همین عناصر عجیب، بی منطق و ظاهرا جفنگ است که در نهایت جهان فیلم را می سازد و به آن هویت می دهد. هاشمی نژاد تاکید کرد که اتفاقا نقطه قوت اصلی «بزرگ کردن بچه» نیز در همین ویژگی نهفته است؛ اینکه فیلم با اتکا به همین آشفتگی حساب شده، خنده و حس خوبی در تماشاگر ایجاد می کند.

این منتقد سینما در ادامه گفت: اگر بخواهیم با کمدی‌های اسکروبال و منطق درونی آنها ارتباط برقرار کنیم، باید ابتدا این بی‌منطقی ظاهری را بپذیریم. این فیلم‌ها جهانی خلق می‌کنند که در آن همه چیز بر مدار دیوانگی، بی‌قراری و آشفتگی پیش می‌رود و شخصیت‌ها نیز تابع همین جهان اغراق آمیز هستند. هاشمی‌پور افزود: در چنین جهانی نمی‌توان با معیارهای متعارف واقع‌گرایی به شخصیت‌ها و اتفاقات نگاه کرد، چرا که اساسا منطق فیلم بر پایه نوعی بی‌منطقی خلاقانه بنا شده است. همین پذیرش جهان ویژه فیلم است که امکان همدلی با آن و لذت بردن از شوخی‌ها و موقعیت‌های کمیکش را فراهم می‌کند.

دانیال هاشمی پور در ادامه، با اشاره به معادل فارسی رایج برای کمدی اسکروبال گفت: در بسیاری از منابع فارسی، این گونه را «کمدی خل بازی» ترجمه کرده‌اند؛ عنوانی که به باور او، تا حدی حال و هوا و منطق خاص این نوع کمدی را هم بازتاب می‌دهد. او در همین زمینه پیشنهاد کرد علاقه‌مندان، علاوه بر «بزرگ کردن بچه»، دیگر نمونه‌های شاخص این ژانر و همچنین سایر آثار هاوارد هاکس را نیز ببینند تا تصویر کامل‌تری از جهان سینمایی او به دست آورند.

هاشمی‌پور سپس با تاکید بر جایگاه ویژه هاوارد هاکس در تاریخ سینما گفت: هاکس از محبوب‌ترین فیلمسازان اوست و بی‌تردید می‌توان او را در شمار مهمترین استادان ژانر در سینمای کلاسیک آمریکا قرار داد. به گفته او، هاکس از معدود کارگردانانی است که تقریبا در هر ژانری که در دوران فعالیتش رواج داشته، دست به فیلمسازی زده و در هر کدام نیز دست کم یک اثر مهم و ماندگار از خود به جا گذاشته است.

او افزود: از وسترن‌های شاخص گرفته تا کمدی‌های درخشان، موزیکال و حتی تجربه‌های علمی تخیلی، در کارنامه هاکس می‌توان نمونه‌های برجسته‌ای پیدا کرد. هاشمی‌پور با اشاره به آثاری چون «ریو براوو»، «الدورادو»، «قرن بیستم» و «جنتلمن‌ها موهای بور را ترجیح می‌دهند» گفت: تنوع ژانری در سینمای هاکس صرفا به معنای پراکندگی تجربه‌ها نیست، بلکه نشانه تسلط او بر منطق های متفاوت روایی و اجرایی در سینماست. به گفته این منتقد، شاید تنها ژانری که هاکس کمتر به شکل مستقیم به آن وارد شده، وحشت باشد، هرچند برخی آثار او در دهه 1950، به ویژه فیلم‌های علمی تخیلی‌اش، در مرز میان ژانرها حرکت می‌کنند و رگه‌هایی از تعلیق و هراس را نیز در خود دارند.

او این ویژگی را نشانه ای از روحیه جست وجوگر و انعطاف پذیر هاکس دانست؛ فیلمسازی که مدام در حال آزمودن امکانات تازه در دل نظام استودیویی بود.

هاشمی‌پور در ادامه یکی از مهمترین خصوصیات سینمای هاکس را «پنهان بودن کارگردان» در متن فیلم توصیف کرد و گفت: برخلاف شماری از فیلمسازان که آگاهانه می‌کوشند امضای فرمی و بصری خود را مدام به رخ بکشند، هاکس ترجیح می‌دهد در دل روایت محو شود. تماشاگر در سینمای هاکس کمتر با خودنمایی‌های کارگردانانه مواجه می‌شود و بیشتر فرصت می‌یابد بی واسطه در جهان فیلم غرق شود.

او برای توضیح این نکته افزود: در آثار برخی فیلمسازان، حضور مولف به شکل مستقیم و مداوم احساس می‌شود، گویی کارگردان پیوسته به تماشاگر یادآوری می کند که در حال تماشای یک فیلم است. اما در سینمای هاکس، همه چیز به نرم‌ترین و نامحسوس‌ترین شکل ممکن پیش می‌رود.

هاشمی پور گفت: منطق فرمی هاکس بر این اساس استوار است که مخاطب برای مدتی جهان بیرون را فراموش کند و کاملا در جهان ساخته شده روی پرده فرو برود.

او در ادامه با اشاره به نگاه کلی هاکس به سینما گفت: اگر کسی بخواهد درکی روشن از ایده اصلی او درباره فیلمسازی پیدا کند، کافی است به مصاحبه‌ها و گفت و گوهای او رجوع کند. هاشمی‌پور تاکید کرد: چکیده نگاه هاکس به سینما در این جمله خلاصه می‌شود که فیلم باید مفرح باشد. هاکس اساسا سینما را رسانه‌ای برای سرگرمی، لذت و درگیر کردن تماشاگر می‌دانست و همین نگاه را می‌توان در بخش بزرگی از آثارش دید.

این منتقد سینما در بخش دیگری از سخنانش، در توضیح نسبت «بزرگ کردن بچه» با محدودیت‌های سانسور در هالیوود کلاسیک گفت: اگر بحث بر سر شیطنت‌های جنسی و لحظات دوپهلو در فیلم باشد، باید در نظر داشت که این اثر در دوره تسلط کد هیز ساخته شده و همین موضوع، اهمیت خلاقیت‌های آن را بیشتر می‌کند.

او با اشاره به یکی از تعبیرهای رایج درباره فیلم افزود: «بزرگ کردن بچه» فیلمی است که بدون نمایش مستقیم، از طریق موقعیت‌ها، دیالوگ‌ها و تنش‌های میان شخصیت‌ها، بار اروتیک و شیطنت آمیز خود را منتقل می‌کند.

هاشمی‌پور افزود: هاکس خودش هم در گفت وگوهایش به این نکته اشاره کرده که از دیدن مردی کمی دست و پا چلفتی که توسط زنی هدایت یا کنترل می‌شود، لذت می‌برده است. به باور او، همین علاقه در «بزرگ کردن بچه» به شکلی روشن دیده می‌شود و به فیلم، هویتی خاص می‌دهد؛ هویتی که بعدتر در برخی فیلم‌های نوآر، البته در قالبی تیره‌تر و پیچیده‌تر، دوباره ظاهر می‌شود.

او در توضیح این نسبت گفت: در فیلم نوآر با نسخه‌ای تاریک‌تر از همین الگو مواجهیم؛ جایی که زن اغواگر، مرد را به سمت سقوط می‌کشاند و مرد نیز با آگاهی از این سرنوشت، با میل و رضایت به سوی تباهی می‌رود. اما در کمدی اسکروبال، این رابطه به شکلی سبک‌تر و سرزنده‌تر بازنمایی می‌شود. در اینجا جاذبه زنانه لزوما از جنس اغواگری جنسی نیست، بلکه بیشتر از دل احساسات، عشق و آشفتگی‌های عاطفی شکل می‌گیرد. او سپس میان کمدی اسکروبال و کمدی رمانتیک تفاوت گذاشت و گفت: این دو را نباید یکی دانست. در کمدی رمانتیک، محور اصلی روایت همان احساسات و رابطه عاشقانه میان دو نفر است، اما در کمدی اسکروبال، جهان فیلم از اساس دچار آشوب و وارونگی است. در اینجا هدف فقط روایت یک عشق ساده نیست، بلکه خراب کردن، به هم ریختن و از نو ساختن نظم موجود است.

هاشمی‌پور با اشاره به موقعیت‌های پی در پی و ویرانگر فیلم افزود: در این فیلم، شخصیت زن بارها و بارها زندگی مرد را به هم می‌ریزد، از نابود کردن کار و اعتبار او گرفته تا بر هم زدن آرامش و برنامه‌هایش. با این حال، مرد همچنان با همان منطق مردانه پیش می‌رود و فیلم در همین بازی مداوم میان تخریب و بازسازی، نیرو و جذابیت پیدا می.کند.

او در پایان این بخش تاکید کرد: شاید یکی از دلایل توجه دیرهنگام منتقدان، به ویژه منتقدان فرانسوی و نظریه‌پردازان بعدی، به این فیلم دقیقا همین ویژگی‌ها باشد. «بزرگ کردن بچه» در زمان اکران خود چندان موفق نبود، اما بعدها روشن شد که فیلم از نظر نگاه به جنسیت، قدرت روایی و ساختار کمدی، چقدر جلوتر از زمانه خودش بوده است.

59243